В эпоху сталинизма советская система требовала, чтобы документальное кино было объективным. Хотя эта объективность чаще всего была лишь кажущейся, а реальность — сочиненной и инсценированной, образный художественный язык не допускался: всё, что появлялось на экране, должно было быть однозначным, прямым и недвусмысленным.
В начале 1960-х годов представление о документальном кино начало меняться во всем мире. В демократических странах создавались фильмы, в которых герои вступали в прямой диалог с авторами и потенциальными зрителями. В социалистических же странах, включая оккупированные Балтийские государства, в документальном кино утвердилась новая стилистическая тенденция — образная, ассоциативная, многослойная, основанная на метафорах. Она меньше показывала конкретные факты или биографии отдельных людей и больше стремилась раскрыть глубинные истины и процессы.
Около 1970 года режиссер Айварс Фрейманис в своем дневнике подвел итог изменениям, произошедшим за десятилетие:
«Традиционный игровой фильм строится по принципам прозы. Документальный — по принципам поэзии и близок к ней».
«Киноизображение вновь стало многозначным — произошла реабилитация кинематографического образа»,
— позже писал критик Абрам Клецкин.
Парадоксально, но началом этой реабилитации стал игровой фильм Baltie zvani («Белые колокола», 1961)— дипломная работа режиссера Ивара Краулиша по сценарию Герца Франка.
Фильм был построен на заранее придуманных ситуациях и мизансценах, в нем участвовали непрофессиональные актеры. Однако это не помешало, а, наоборот, помогло творческой группе создать произведение, которое можно считать подлинным документом, свидетельством реальности. Фильм не только подтверждает существование города Риги, но с помощью разнообразных съемок и динамичного монтажа позволяет почувствовать, какой она является — ее ритм, дыхание, жителей…
В фильмах Рижского стиля Михаил Сависко особо подчеркивал значение авторства. Он писал:
«Объектив кинохроникера утратил сухую объективность. Он стал эмоциональным и мыслящим, философским и лирическим».
Заявкой на перемены стал фильм Алоиза Бренча по сценарию Виктора Лоренца Mana Rīga («Моя Рига», 1960). Уже само название и начальный текст фильма — Прости, друг, если я не смогу рассказать тебе все о своем городе!» — обозначили начало нового языка документального кино на Рижской киностудии. Представители среднего поколения кинематографистов иронично возражали при обсуждении сценария:
«Если диктор говорит: “я не могу рассказать о своем городе”, значит, за сценарий и браться не стоит».
Однако новое поколение авторов уже не претендовало на то, чтобы рассказать «всё», и нередко превращало собственные размышления о том, что возможно и невозможно показать в кино, в часть своих фильмов.
Так, в фильме Герца Франка Mūžs («Жизнь», 1972) дикторский текст прямо выражает сомнение авторов:
«Сможем ли мы в таком коротком фильме рассказать о таком жизненном пути, о следах, которые он оставил в судьбах других людей? И как восстановить прошлое на экране?»
Авторская субъективность в этих фильмах чаще всего проявлялась в художественной образности.
Например, движение камеры как взгляд человека или города, движение камеры как падение — это характерные кинематографические метафоры, в которых действия и ощущения переводятся на язык кино. Метафора стала основным принципом Рижского стиля и во многом продолжает доминировать в латвийском документальном кино до сих пор.
Полнометражные фильмы 1960-х годов — Gada reportāža («Годовой репортаж», 1965, реж. Айварс Фрейманис), «235 000 000» (1967, реж. Улдис Браунс) и Lomi («Берега», 1969, реж. Айварс Фрейманис) — представляют собой своего рода энциклопедию стилистических и содержательных находок этого десятилетия.
В «Годовом репортаже», заглавие которого сопровождается закадровым стуком пишущей машинки, тем самым помещая фильм в более широкий контекст истории, главной метафорой становится Время.
Сценарист Герц Франк говорил, что Время означало и повседневность, и философскую категорию, и память, и историческую неизбежность.
В фильме время раскрывается через контраст старого и нового, через смену времен года, текущую речную воду и волнующееся море, качели, хлебное поле, шествие Праздника песни…
В фильме «235 000 000» обобщение достигается с помощью образа Полета. Высота позволяет увидеть огромную империю как территорию, охватываемую одним взглядом. Как фундаментальная метафора фильма Полет задается уже в начале — показом подготовки самолета, а в финале он поднимается в воздух.
В фильме Lomi мыслительные образы были заложены еще на этапе подготовки. Авторы писали в сценарии:
«Мы хотим использовать ассоциативный монтаж, чтобы найти визуально ощутимую форму для мыслей и взглядов людей, которые они либо из-за стеснения не хотят, либо не умеют выразить словами».
Наряду с кинематографическими метафорами Рижскому стилю присущи и более широкие культурные символы. Так, в фильмах Sākums («Начало», 1961), Celtne («Стройка»,1962), Krasts («Берег», 1963) авторы избегали бытовой прямолинейности, предлагая ассоциативные образы: окна как рамы картин, сети как арфы, рабочий как дирижер…
В фильмах Рижского стиля Песня становится устойчивой метафорой народной души, а хор Праздника песни — символом латышского народа.
В формировании Рижского стиля чрезвычайно важную роль сыграли изменения в методах работы и практике съемок — длительное совместное проживание рядом с героями своих фильмов. Режиссер Иварс Селецкис вспоминал, что эта практика началась с фильма Krasts («Берег», 1963):
«Обычно съемочная группа приезжает и уезжает. Снимая “Берег”, мы начали жить на месте. Нам пришлось пройти школу, которую можно назвать совместным бытием с героями, их привыканием к камере».
Режиссер Герц Франк, столетие со дня рождения которого мир отмечает в этом году 17 января, называл свое кино мировосприятие пульсаром. Он считал, что в фильме — будь то игровой или документальный — обязательно должен быть кинопульсар, и только тогда работа способна взволновать. Пульсар создается симбиозом: факт / образ / факт / образ.
«Фильм, пульсируя, движется по спирали вверх, постепенно накапливая образную энергию, пока драматургия не приводит к высшей точке в финале».
Это кратко о том, что такое Рижский стиль в кино. Упомянутые сегодня и многие другие фильмы Рижского стиля можно посмотреть на порталах filmas.lv и redzidzirdilatviju.lv.
