Элина Рейтере — киновед и критик, чьи семейные дома находятся в Лейпциге и Ливанах. Она — увлеченный исследователь кино, одинаково уверенно чувствующий себя как в академической среде и на международных научных конференциях, так и на кинофестивалях. Степень бакалавра она получила в Латвийской академии культуры по программе теории и истории аудиовизуальной культуры, а профессиональный путь начала на кинофоруме Arsenāls у легендарного Аугустса Сукутса. Магистерскую степень в области кино- и театроведения Рейтере получила в Университете Майнца, после чего несколько лет руководила Рижским музеем кино.
Элина Рейтере регулярно публикует рецензии, в которых проявляется ее острое аналитическое мышление. С 2008 года она является главным со-редактором цифрового журнала Kino Raksti вместе с киноведом Кристине Матисе. Сама Рейтере отмечает: «Рецензия никогда не бывает только о фильме — она всегда и о критике». Ее текстам присущи глубина анализа, современный взгляд и четкая авторская позиция. Широкий резонанс вызвала публикация Рейтере, посвященная фильму Anna LOL, вышедшая в прошлом году.
В этом году, получая Премию года имени Нормунда Науманиса в области критики, Элина Рейтере подчеркнула: «Национальный киноцентр изменил свои требования, и
теперь в производственных договорах появился пункт: если в сценарии фильма есть сцены интимного характера, обязательно должен быть привлечен координатор по интимности.
Если смотреть в балтийском контексте, Латвия находится среди лидеров по принятию этой новой практики в отрасли».
Генриета Верхоустинска: Здравствуйте, Элина.
Элина Рейтере: Здравствуйте.
— В интервью литературоведу и поэту Ивару Штейнбергу ты подчеркивала, что после вашей публикации о фильме Anna LOL в латвийской киноиндустрии произошли изменения. Напомню, что фильм рассказывает о подростковых драмах, конфликтах с родителями и первом сексуальном опыте. Во время съемок, как ты выяснила, тогда еще очень молодые актеры не были специально подготовлены к сценам интимного характера и сексуального насилия. Чего удалось добиться публикацией этого материала?
— Это несколько вещей. Одна из них уже была упомянута — Национальный киноцентр изменил условия договоров о поддержке производства фильмов. Теперь, если проект получает финансирование и в сценарии присутствуют сцены интимного характера, обязательно должен быть привлечен координатор по интимности.
Но не менее важно и другое: в отрасли и среди кинопрофессионалов прошел целый ряд мероприятий, способствующих формированию понимания того, что такая профессия на съемочной площадке необходима. В апреле Гильдия кинорежиссеров организовала семинар для работников киноиндустрии, в том числе для студентов, с участием координаторов по интимности. Кроме того, работающие в Балтии координаторы совместно разработали рекомендации по работе на съемочной площадке — чтобы были четче прописаны протоколы и процедуры.
— Что происходит с молодым актером, если его без подготовки помещают в сцены, где изображается жесткое сексуальное насилие?
— Здесь я должна уточнить: насколько мне известно, люди, участвовавшие в съёмках Anna LOL, если говорить именно об этом случае, уже были совершеннолетними.
— Но все же очень молодыми.
— Да. Разумеется, восприятие всегда субъективно. Но этот вопрос нужно рассматривать в контексте профессионального кинопроизводства, где работает профессиональная команда. Если существуют протоколы и правила для разных аспектов съемочного процесса, они должны распространяться и на сцены интимного характера.
При этом понимание важности этих протоколов относительно новое — не только в Латвии, но и в мировой киноиндустрии. Во многом этому способствовали случаи, получившие огласку в США в рамках движения #MeToo примерно десять лет назад.
История с Anna LOL актуализировала этот вопрос именно в латвийском контексте. К счастью, на момент публикации материала в Латвии уже работала одна профессионально сертифицированная координатор по интимности, вскоре диплом получила и вторая. Такие специалисты есть также в Эстонии и Литве, и при необходимости они работают во всех трех странах Балтии. Это позволило отрасли достаточно быстро предложить решение, чтобы подобные ситуации не повторялись.
— Я думаю и о психологическом состоянии. Ты говорила с молодой актрисой. Как, на твой взгляд, этот опыт повлиял на нее как на личность?
— Я бы не хотела комментировать личность конкретного человека — это был, безусловно, травмирующий опыт. Но, говоря о подобной исследовательской журналистике и об анализе кинопроизводства, важны два фактора.
Первый — прошло время.
Между съемками фильма и его премьерой прошло несколько лет, за которые участники смогли осмыслить произошедшее.
Я разговаривала с исполнительницей главной роли Эннией Селецкой, которая очень точно проанализировала, что произошло, какие факторы на это повлияли и какая атмосфера сложилась на площадке. Я общалась с осознанной молодой женщиной. Была ли она такой же в момент съемок — возможно, нет, учитывая эмоциональный контекст того времени.
Второй важный фактор в анализе кинопроизводства — должна состояться премьера фильма. Для самих создателей премьера является точкой, которая подводит итог их работе над проектом, хотя мы понимаем, что процесс рецепции фильма может продолжаться и дальше. Но именно премьера помогает осмыслить проделанную работу. В случае с Anna LOL было важно, что премьера состоялась — сначала в Таллине, затем в Риге.
— Для меня этот материал был очень ценным, и я также хочу отметить огромную работу, которую ты проделала, опросив более десяти участников создания фильма. Продолжая разговор о художественной критике и её влиянии на реальность, мы опросили нескольких практиков и спросили, как они реагируют на критику.
— Элина, что ты думаешь о такой специализации, о которой говорят братья Абеле, утверждая, что критики должны делиться по жанрам? В Латвии, вероятно, это невозможно из-за небольшого кинорынка.
— Именно так. У нас просто недостаточно фильмов, чтобы критики могли позволить себе узкую специализацию. Разумеется, у нас есть один критик анимации, которая прекрасно разбирается именно в истории анимации.
— Кто это?
— Иева Виесе. Она также хорошо знает различные анимационные техники, что, конечно, помогает писать очень качественные рецензии на анимационные фильмы.
Но профессиональный критик в целом получает этот багаж и инструментарий в университете, в процессе обучения и в ходе своей карьеры, поэтому способен находить в каждом произведении своей области аспекты, о которых можно рассуждать шире.
Поэтому я позволю себе возразить и утверждению о субъективности критиков.
Конечно, критик всегда субъективен, потому что то, что он видит в фильме, основано на том, как сформировалась его личность.
Совершенно нормально, что, например, мы с Атсом Розенталсом идем на один и тот же спектакль и у нас радикально разные мнения — удался он или нет. И это очень хорошо, потому что
различие взглядов подтверждает силу художественной критики — нашу способность видеть разные вещи.
Это также свидетельствует о принятии плюрализма, что крайне важно для демократического общества.
Тем более если мы знаем, что это мнения коллег, основанные на их профессионализме и опыте. Это не просто негативный комментарий в социальных сетях без аргументов. Критик может что-то любить или не любить, но за этим всегда стоит обоснование. Он способен объяснить на пяти страницах, почему ему не понравилось.
— В этой связи я хочу кое-что процитировать. Премию Нормунда Науманиса в области критики ты получила за четыре рецензии на четыре разные картины, и в рецензии на анимационный фильм братьев Абеле Dieva suns ты цитируешь эссе американского кинокритика Эндрю Сарриса о классическом фильме Орсона Уэллса «Гражданин Кейн», где утверждается, что смысл фильма заключается не в том, что вложил автор, а в том, что критик способен убедительно интерпретировать.
— Это довольно дискуссионное утверждение, потому что, на мой взгляд, каждая рецензия начинается с внимательного просмотра произведения — в моем случае фильма — и анализа, максимально приближенного к тексту.
Это метод «близкого чтения»: как выстроен кадр, мизансцена, монтаж, звуковая дорожка, драматургия. Все эти элементы дают первичный импульс.
Поэтому я считаю, что все, о чем я пишу, уже заложено в самом фильме. Спорным становится лишь то, насколько каждый из нас способен это увидеть. А это вопрос профессиональной подготовки.
Когда я изучала киноведение в Майнцском университете, наш профессор, известный немецкий критик кино, театра и музыки Томас Кебнер, говорил:
изучать киноведение — значит учиться смотреть.
Учеба у него казалась мне невероятно скучной: мы по 90 минут анализировали эпизод длиной в пять минут. Кажется, что ты и так все видишь, но важно уметь это вербализовать.
— Было ли это умение «смотреть» причиной твоего интереса к кино?
— Нет. Мой путь к кино на самом деле связан с режиссером Варисом Браслой. Когда я училась в первом классе, в календаре-ежегоднике «12 месяцев» за 1985 год была его статья о том, как создается фильм. Он только что снял Emīla nedarbi («Проделки Эмиля») и рассказывал детям, как шли съемки. Это меня поразило. Когда классный руководитель спросил, кем мы хотим стать, я ответила: кинорежиссером.
Я начала тратить карманные деньги на походы в кино, покупала журнал Kino, собирала все, что могла найти о латвийском кино, смотрела телепередачи о нем.
Позже были и другие интересы, но после окончания 13-го класса Мюнстерской латышской гимназии я поняла: если бы у меня была возможность учиться в Германии, я бы выбрала то, чего нельзя изучать в Латвии, — киноведение. В итоге все совпало, когда Латвийская академия культуры впервые открыла курс по теории и истории аудиовизуальной культуры.
— И как ты видишь будущее кинокритики?
— Здесь два вопроса. Первый — что делать с академическими знаниями. И здесь я вспоминаю позицию французского киноведа Антонио Сомаини: в эпоху искусственного интеллекта, когда изображения создаются словами, нужно уметь чрезвычайно точно формулировать, какой образ ты хочешь получить. Для этого необходимо глубокое знание истории кино, его лексики и профессиональных понятий.
Второй момент — я не думаю, что профессиональные кинокритики исчезнут. Обратная связь необходима: если не всем художникам, то публике и для документирования культурных процессов.
— Ведь можно писать не только о латвийских фильмах, но и о зарубежных, которые показывают в Латвии.
— Конечно.
— Отличается ли текст, который ты публикуешь, например, в Kino Raksti, где выходят и твои номинированные рецензии — обстоятельные, почти академические исследования конкретных фильмов, — от рецензий, рассчитанных на более широкую аудиторию? Ты разграничиваешь эти жанры?
— В каком-то смысле да, потому что в более популярном жанре кинокритики я не работаю.
— Потому что неинтересно?
— Да, неинтересно. Мне важно, чтобы было интересно. Разумеется, различия есть, но я всегда понимаю, какое издание меня публикует и какая аудитория его читает.
— То есть ты учитываешь аудиторию, когда пишешь?
— Нужно учитывать, что Латвия — очень маленькая страна, и круг людей, которые знают и способны ориентироваться во всех теориях, на которые я ссылаюсь, здесь крайне узок — их, возможно, можно пересчитать по пальцам одной руки. Поэтому я пишу для более широкой аудитории.
А «широкая аудитория» в Латвии — это люди, интересующиеся культурой и при этом очень хорошо образованные. Сегодня доступен весь интернет, люди постоянно расширяют свои знания о культуре, и этот уровень нельзя считать низким. Поэтому можно работать с публикой, которой интересны углублённые тексты о культурных явлениях.
— В интервью журналу Ir ты высказала наблюдение, что война в Украине фактически вытеснила огромный массив российского кино из дискурсивного пространства кинокритики и тем самым освободила место для осмысления восточноевропейского кино. Действительно ли ты ощущаешь рост интереса к латвийскому кино на международном уровне?
— На рост популярности латвийского кино на международной арене жаловаться не приходится. Тем более что, как мы видим, фильм Straume — не единственный пример: сейчас это и Dieva suns, который, образно говоря, смог «сесть на хвост» анимационному фильму Гинтса Зилбалодиса. Dieva suns получил куда большую видимость, чем получил бы, если бы фильм Зилбалодиса год назад не был столь любим во всем мире.
Если говорить шире, на крупных кинофестивалях уже несколько лет почти не представлены фильмы, произведенные в России.
Есть режиссеры российского происхождения, работающие в эмиграции, и остается вопрос, какие именно работы они создают.Были и спорные фильмы, использующие кино как инструмент мягкой силы для продвижения определенных нарративов.
Зато в академической среде кино Восточной и Центральной Европы сегодня замечают гораздо больше. Конечно, мы находимся не в равных позициях — существует, например, румынская «новая волна», известная уже около 15 лет, польское и чешское кино с многолетними традициями. Мы в этом смысле новички.
Но крайне важно, что появилась свободная дискурсивная среда, в которой тебя вообще могут заметить.
Это связано и с иерархиями: Россия долгое время рассматривалась как ориентир из-за мощных кинотрадиций и влияния. Сейчас эти иерархические отношения изменились, и для меня это принципиально важно.
— В том же интервью ты говоришь, что можно отмечать десятилетие «второго возрождения» латвийского кино. Почему именно десятилетие?
— Потому что, во-первых, кино в Латвии, как и во всей Европе, полностью зависит от публичного финансирования. С 1990 года государственная поддержка была крайне нестабильной: 1990-е годы были особенно тяжелыми, затем финансирование начало расти с 1997 года, но кризис 2008 года вновь остановил развитие.
Только с 2016 года мы можем говорить о более-менее нормальной стадии существования латвийского кино — о функционирующей индустрии в тех социально-политических условиях, в которых сегодня создаётся европейское кино.
Сейчас можно говорить об индустрии: увеличился объем производства, что стало возможным и благодаря дополнительному финансированию во время пандемии для создания качественных многосерийных проектов. Это помогло режиссерам и другим профессионалам развивать свои карьеры.
Поэтому у нас есть повод гордиться не только фильмами Straume и Dieva suns, но и общим объемом, тематическим и художественным разнообразием, а также зрительскими показателями.
— Работы хватает и редакции Kino Raksti. У нас есть одно профессиональное издание, которое сейчас существует в цифровом формате — журнал Kino Raksti.
— Кто читает Kino Raksti?
— В основном женщины, чаще всего в возрасте от 35 до 40 лет, И больше
— И 50.
— Да, и 50. И больше — в Риге, что, разумеется, связано с тем, что в Риге все-таки больше кинотеатров и шире выбор доступных фильмов. Но при этом нужно учитывать и то, что у фильма более длительный жизненный цикл, чем момент его появления в кинотеатре. Мы видим это и в Kino Raksti, потому что «срок жизни» рецензии… До пандемии мы говорили, что это два года, но сейчас он может быть самым разным. И очень важно, когда у фильма происходит премьера на стриминговых платформах, а также на телевидении. Тогда снова наблюдается статистический всплеск интереса к чтению рецензий.
— Какова твоя «гигиена» критика? Как ты пишешь? Немного приоткрой этот индивидуальный процесс. Как происходит написание критики? Я сама тоже критик и знаю, что такое «синдром белого листа», когда ты открываешь экран и ещё совершенно не понимаешь, что собираешься сказать. Твои рецензии гораздо более структурированы, опираются на научные теории, разные тексты… Значит ли это, что ты сначала все продумываешь и только потом садишься перед белым листом?
— У меня все так же, как и у других пишущих людей — страх белого листа никуда не девается. Поэтому я выработала определенные стратегии. Фильмы создаются долго, в Латвии — три–пять лет, и особенно в случае исторических фильмов
я иногда создаю рабочий файл уже в момент, когда проект получает финансирование Национального киноцентра.
Если вижу книги или интервью по теме — сохраняю.
Когда фильм выходит, это помогает не начинать с пустоты.
— Ты делаешь папки по фильмам?
— Да. Но когда фильм уже готов, процесс выглядит так: продюсер фильма присылает критику так называемый скринер — это онлайн-доступ к фильму, защищенный паролем и часто с ограниченным сроком действия, например на 24 часа. И после того как я смотрю фильм,
в большинстве случаев получается так, что всю эту заранее подготовленную папку можно выбросить, потому что все оказывается совершенно не таким, как я себе представляла.
Конечно, все иначе. И я могу начинать с нуля. Но хорошая сторона в том, что довольно часто, поскольку я говорю о фильмах с исторической тематикой, какая-то информация, которую я собирала для одного фильма, на самом деле оказывается полезной и для другого — потому что речь идёт о схожих процессах, периодах времени или о чём-то ещё, что может пригодиться. Возможно, это не отражается напрямую в итоговой рецензии, но это помогает в процессе мышления.
Это полезно, потому что наполняет тебя, обогащает и вдохновляет. (…)
— Есть одна киноличность, которая в этом году отметила столетний юбилей и которая уже обрела бессмертие благодаря своему вкладу в кино, — это Герц Франк. Думала ли ты о Герце Франке, писала ли о нем? И как ты оцениваешь его место в кино? Его признают и знают во всём мире.
— Герц Франк — один из самых известных на международном уровне латвийских кинематографистов…
— В документальном кино
— Да. И его фильм Vecāks par 10 minūtēm («На 10 минут старше»), созданный в сотрудничестве с Юрисом Подниексом, который был оператором картины и придумал, как технически снять этот кадр, — это было их совместное произведение. Можно сказать, что уже одного этого фильма было бы достаточно, чтобы Герц Франк вошел в историю мирового документального кино. Кадр из Vecāks par 10 minūtēm был показан на большом экране во время последней церемонии вручения премии Европейской киноакадемии — та самая сцена с лицом мальчика.
Хотя сегодня мы много говорим о Рижской школе поэтического документального кино, были и другие мастера, стоявшие у ее истоков. Герц Франк в целом работал с достаточно жесткой и социальной тематикой. При этом
Vecāks par 10 minūtēm — более поэтичный фильм, что для него не совсем характерно.
Смотреть его работы сегодня чрезвычайно интересно: видна огромная временная дистанция, и, возможно, некоторые вещи мы оценивали бы иначе, но есть и то, что остается неизменным. Франк говорил о больших, вечных вопросах — о жизни и смерти, об ответственности, о выборе. Эти универсальные темы всегда сохраняют свою актуальность и интерес.
— Элина, я желаю тебе как можно больше таких универсальных тем, о которых можно думать и писать в твоих глубоких и обогащающих читателя текстах. Удачи тебе и спасибо за разговор!
