Это гигантское полотно, хранящееся в Латвийском военном музее, — дипломная работа Аболса в Академии художеств. Неудивительно, что за нее он получил отличную отметку, — это стопроцентный, образцовый соцреализм. Похожий советский нарратив есть и у его преподавателя Отто Скулме («Ленин среди латышских стрелков», 1957), и у его жены Джеммы Скулме («Латышские стрелки в Кремле», 1968).
В начале 50-х, когда начинался творческий путь Аболса, без соцреализма сделать карьеру в искусстве было невозможно, и многие художники принимали эти правила игры. Другое дело, что до определенного момента Аболс совершенно искренне верил в коммунистические идеалы. Его мать была убежденной социал-демократкой, сам он в 30-е годы был активным членом Латвийского союза рабочей молодежи (во времена Улманиса эта организация действовала подпольно), после советской оккупации начал карьеру пропагандиста, в 1947-м вступил в компартию.
Перелом в его сознании произошел в 1956-м, когда они с Джеммой побывали в круизе по Европе. Там им открылся совсем другой мир, и буквально за несколько лет Аболс изменил свою творческую манеру, полностью расставшись с соцреализмом.
Самая скандальная работа в творческой биографии Аболса, после которой он начал все больше уходить во “внутренюю эмиграцию”.
Что же в ней скандального? С одной стороны, традиционный советский нарратив — прославление рабочего класса. С другой — абсолютно не советская, чересчур модернистская манера исполнения.
Эта картина была написана незадолго до знаменитого скандала в московском выставочном зале «Манеж». В 1962-м году там проходила большая выставка современного искусства. Ее посетил Никита Хрущов, которому очень не понравились работы художников-авангардистов. Не выбирая выражений, партийный босс потребовал «прекратить это безобразие». В Кремле опасались, что свобода творчества может привести к событиям, подобным волнениям в Венгрии в 1956-м году. По всему СССР начались гонения на «формалистов». Всех, кто осмеливался хоть немного отойти от принятых в советском искусстве норм, начали осуждать на собраниях и в средствах массовой информации. В Латвии под эту кампанию попали пятеро художников, и среди них — Оярс Аболс. На несколько лет он был отстранен от официальной художественной жизни — его картины не брали на выставки, а статьи не печатали в журналах. Однако, художник и не подумал «исправиться» — наоборот, его искусство становилось все более абстрактным.
Аболс жил в состоянии постоянной раздвоенности: с одной стороны,он хотел принадлежать западному искусству и западному образу жизни, а с другой, был вынужден соблюдать совеытские правила игры. Этот конфликт между индивидуальной свободой и требованиями власти он символически отразил в своих работах из серии «Верстак» (Ēvelsols). Начиная с 1966-го года и до конца своей жизни Аболс снова и снова писал один и тот же сюжет: рабочий стол, а на нем какие-то, на первый взгляд, обычные предметы, вроде тисков или весов. Для Аболса это были метафоры того давления и напряжения, которое он испытывал в советские годы. По воспоминаниям Джеммы Скулме, Аболс никогда не изображал «просто предметы». Даже обычная кофемолка у него была символом того, как советская эпоха перемалывает судьбы людей.
В конце 1960-х Аболс создает цикл концептуальных натюрмортов, посвященных обществу потребления и культу накопительства. Эти работы носят название «Антибидермейер» и высмеивают эстетические ценности мещанства, олицетворением которых считается любимый стиль немецких бюргеров — бидермейер. Сам Аболс с Джеммой в своих интерьерах предпочитали совсем другой стиль — модернизм. Их дом в Межапарке был построен по уникальному проекту, там были шестиугольные комнаты-студии и отделка из природного камня. В интерьерах не было ничего мещанского — только минималистская мебель и предметы искусства. Стиль жизни супруги вели непривычный — например, они одними из первых в Латвии начали практиковать барбекю на лужайке возле собственного дома. И одевались они по западной моде: уже в начале 1960-х Аболс носил стильные белые джинсы…
В 1970-е годы Аболса начала интересовать тема экологии, которая у него часто сочеталась с мотивами пацифизма — размышлениями о том, что война делает с землей и судьбами людей. Работа «Война окончена» была посвящена событиям во Вьетнаме, но ее тема остается актуальной и сегодня. Эта картина примечательна еще одним моментом — это образец «искусства с фигой в кармане». В советские годы цензура очень тщательно следила за содержанием работ, поэтому многие художники включали в свои произведения скрытые послания, созданные при помощи языка метафор. На этой картине изображена земля, покрытая различными военными отходами, — искореженным металлом, обломками снарядов и т.д. Но это лишь фон. Главное, что привлекает наше внимание, — это абстрактная оранжевая линия, напоминающая согнутую проволоку (и еще одна такая же, поменьше, синего цвета). Это мотив противодействия, конфликта и крайнего напряжения, который часто можно видеть на картинах Аболса. Для него это была метафора жизни в условиях оккупации: нас можно согнуть, но нас невозможно сломать. К антивоенной теме этой работы не мог придраться ни один цензор, но за этой идеологически безопасной оберткой скрывался по сути дела диссидентский смысл.
