● Это полная текстовая версия интервью, фрагменты которого звучали в эфире Латвийского радио 4.
— Раньше считалось, что если у тебя нет жизненного опыта, то тебе нечего соваться в профессию режиссёра. Многих не принимали на режиссерский факультет именно по причине юного возраста. А как сейчас?
— Я бы сказал, что определяющим здесь является не возраст, а именно опыт. Жизненный опыт. То, что формирует человека и без чего невозможно серьёзное кино. Меня три года не принимали во ВГИК, а, поступив, я стал самым молодым студентом своего времени. И теперь я понимаю, что без опыта кинорежиссурой действительно трудно заниматься. К сожалению, в современном кино мы этого опыта не видим. Эти люди, наверное, учились в каких-то кинозаведениях, у них есть желание делать кино, но чаще всего это какие-то упражнения по стилю. Опыта я в них не вижу. А опыт — это главное, чем люди делятся друг с другом.
— Вы рассказывали, что в 1970-е, когда вы работали на киностудии Ленфильм, там существовало противостояние молодых прогрессивных режиссёров и закостенелых киночиновников. Это был конфликт поколений — молодые читали Джойса и Сартра, а начальники даже имен таких не знали. Сейчас у власти в кино новое поколение. Как по вашим ощущениям, эти люди Сартра с Джойсом читали?
— Возможно. Но сначала о Ленфильме. Конечно, там была более образованная публика, чем в ленинградском обкоме или в Госкино СССР. Хотя и в Госкино были люди, которые окончили ВГИК и наверняка что-то читали. Но они были на службе и работали со словом «нельзя» — их задача заключалась в том, чтобы осуществлять цензуру.
Сегодняшних киночиновников мне оценивать сложно. Я с ними в последние годы не сталкиваюсь, поскольку сам больше не снимаю. Но я пишу сценарии, и у меня бывают случаи, когда, например, режиссер мне говорит: «Борис, мы должны ввести такого-то персонажа». В современном европейском кино есть определенные правила включения: там должны быть представлены разные гендеры, расы, меньшинства.
Современное кино должно быть удобно европейским киночиновникам, потому что деньги на него распределяются из европейских фондов. Кино стало очень политизированным,
нам навязывают эти требования политкорректности, которые, по сути дела, уничтожают точку зрения, уничтожают неудобность высказывания.
— Вы говорите о европейском кино, но разве в американском все ещё не более политизировано?
— Нет, я бы не сказал, что в американском кино настолько же жесткие правила.
— В советской цензуре, при всем ее маразме, был один позитивный момент — противостояние ей питало культуру. В результате появлялись выдающиеся произведения, в том числе и в области кино. Как вам кажется, в современной России такое возможно?
— Я стараюсь следить за современным российским кино, но не вижу там серьезных интересных фильмов. И не только потому, что Россия ввязана в войну. Если бы такие фильмы были, их бы приглашали в Венецию, Канны, Берлин. Их просто нет. Либо они появляются в каких-то боковых второстепенных программах.
— А Серебренников? Его постоянно в Канны приглашают.
— Серебренников — режиссёр очень серьёзный и глубокий, хотя фильмы у него, на мой взгляд, неровные. Но все равно у него есть репутация, и за счет этой репутации он регулярно появляется в Каннах. А новых российских имен нет. Я думаю, что Россия сейчас подчинена в цензуре.
В советское время сопротивление цензуре помогало качеству фильмов, а сегодня люди предпочитают компромиссную позицию.
Я не говорю о том, что кино должно быть политическим, я против этого. Но гуманная позиция или предпочтение определённым ценностям в поведении человека, в разработке темы, — все это должно быть. А этого сейчас нет. Ну, может быть, за исключением Звягинцева.
— В 1992 году вы сняли фильм Black & White про русскую эмигрантку в Америке. Главную роль там сыграла Елена Шевченко — на тот момент жена Владимира Машкова. Теперь в Америке живет их дочь Маша Машкова, а ее отец является одним из самых рьяных сторонников Путина. Как все-таки причудливо тасуется колода…
— Когда я приглашал Лену сниматься в Black & White, я не знал, что она жена Машкова. Он приехал покорять Голливуд гораздо позже. В России Машков уже был очень признанным актером, а вот в Голливуде его карьера не сложилась. В США эмигранту трудно выйти на верхние актерские позиции прежде всего из-за акцента — это очень большое препятствие, на преодоление которого могут уйти годы. Были, конечно, исключения: Грета Гарбо, Ингрид Бергман — они были иностранками, но смогли стать большими звездами в Голливуде. С Машковым этого не произошло. А Лена Шевченко сейчас тоже живет в Америке. Из-за своей антивоенной, проукраинской позиции она лишилась работы в России и была вынуждена уехать. Человек она незаурядный, очень глубокий. Сейчас она, в основном, пишет — сценарии, прозу. Мы с ней регулярно общаемся.
— Вы много лет преподавали в киношколе Нью-Йоркского университета. Среди ваших учеников — такие известные режиссеры, как Элай Рот, Резо Гигенишвили, Кирилл Михановский. И Кэри Фукунага — создатель сериала «Настоящий детектив» и последнего фильма про Джеймса Бонда. Ожидали ли вы, что он вырастет в такого большого профессионала?
— Кэри был моим teaching assistant. У нас студенты могли выбрать, к кому они хотят пойти ассистировать, и Кэри два года был моим ассистентом. Сам он из Лос-Анджелеса, а это определённого рода ребята. В общем, он был заметным студентом. И очень хорошо снимал как оператор. Даже уже будучи режиссёром, сам стоял за камерой. Но знаете,
иногда бывает так, что у ребят, которые ярко показывали себя в университете, потом почему-то не складывается киносудьба.
И неожиданно ребята, которые были не столь заметны, вдруг добиваются успеха. Кэри Фукунага абсолютно заслуживает того места, где он сегодня профессионально находится.
— Он у нас в Риге недавно снимал триллер «Кровь на снегу» — большой голливудский проект со звездами — Том Харди, Аарон Тейлор-Джонсон, Бенедикт Камбербетч…
— Я не знал. К сожалению, мы с ним уже давно не в контакте. В последний раз он ко мне обращался с просьбой прокомментировать его второй фильм, когда он выпускал его на DVD. Но я отказался, потому что фильм не показался мне достаточно интересным, а критиковать своего студента я счел неправильным. Но он действительно вырос в серьёзного профессионала. Правда, набор фильмов у него очень эклектичный, и я не всегда понимаю, является ли та или иная картина его личным выбором, или он соглашается на предложение продюсеров. Мне кажется, что чаще бывает второе.
— У вас есть ученики и из Латвии. С одним из их, Дзинтарсом Дрейбергсом, вы очень плотно работали — писали сценарий для его фильма «Метель душ» (Dvēseļu putenis, 2019). Этот фильм получил главный приз «Большой Кристап» 2020 года и, если не ошибаюсь, стал одним из самых посещаемых в истории латвийского кино.
— Самым посещаемым! Этот рекорд был побит только в прошлом году анимационным фильмом «Поток». Дзинтарс очень талантливый человек. Он и другие латвийские студенты учились у меня в Baltic Film School — это киношкола в Таллине, которую изначально планировали открыть в Риге. Инициатором ее создания был Ансис Эпнерс, замечательный человек и выдающийся режиссер-документалист. Но, к сожалению,
латвийская подача этого проекта в Европу оказалась слабее, чем эстонская, и проект ушёл в Таллин.
Ко мне обратились с предложением возглавить эту киношколу, и я там 2 года преподавал. У меня было порядка семи-восьми студентов из Латвии, очень талантливые ребята.
— Продолжите ли вы сотрудничать с Дрейбергсом?
— Сейчас выходит его новый фильм — про баскетбольную команду ТТТ. Сценарий к нему писал не я. Я видел отснятый материал, какое-то время помогал Дзинтарсу в монтаже. Думаю, что в конечном итоге фильм будет интересным.
В свое время я написал сценарий о двух братьях, один из которых воевал на советской стороне, а второй во время немецкой оккупации был призван в легион.
Ну, там, конечно, не только брат против брата, но и любовные истории, и все такое прочее. Найдёт ли Дзинтарс возможность снять этот фильм? Я не знаю.
— В чём главные плюсы и минусы вашей профессии преподавателя кино?
— Минусов нет. Плюс в том, что ты работаешь с молодыми людьми. Они достаточно жёстко смотрят на преподавателя, так что ты должен быть на уровне. Но не только они у меня учатся, но и я у них. Через материалы, которые они мне приносят, я познаю жизнь. Например, когда я эмигрировал в США, то понять американскую жизнь мне очень помогали те внутренние рассказы, которые молодые люди приносили мне в виде своих сценариев.
— Ваши фильмы ведь тоже были, в основном, про молодёжь.
— В советском кино выбор тем был невелик — Великая Отечественная война, революция, стройка… И школа. Так сложилось, что я выбрал последнее. «Дневник директора школы» — это была возможность показать конфликт в школе. В «Семейной мелодраме» в центре был школьник, его семья. Дальше были «Ошибки юности», где я поднял возрастную планку — начал снимать фильм о молодом человеке, который не может найти себе место в жизни. Этот конфликт цензуре и начальству из Госкино показался неправильным, и кино легло на полку.
— Black and White, снятый уже в Америке, — это ведь тоже про молодую девушку.
— Это кино об эмиграции. Там не только молодые персонажи, но и люди постарше. Для меня в то время было важно попытаться снять кино про эмиграцию. Я думаю, что эта тема в кино не отработана.
— А почему, как вы думаете?
— Мало режиссёров, которые прошли бы через этот опыт. Мы попытались с грузинским режиссёром, моим бывшим студентом Леваном Когуашвили, снять эмигрантский фильм. Он называется «Четвёртый Брайтон» (Brighton, 4th, 2021) и рассказывает о грузинах на Брайтоне. Кстати, замысел этой ленты мы обговаривали, гуляя по улицам здесь, в Риге. Потом я написал сценарий, Леван снял фильм, он получил свои призы (). Но в целом спроса на такие фильмы нет.
— Минуточку, а как же «Анора»?
— «Анора» — это плохое кино. Это клюква, фильм человека, абсолютно не знающего эмиграцию. Режиссер приехал на Брайтон, что-то там увидел, что-то придумал и быстренько написал. Хотя вообще-то этот режиссер (Шон Бейкер) достаточно серьёзный человек. У него есть своя ниша, он часто снимает фильмы о персонажах, которые не появляются в бюджетном голливудском кино. У него есть замечательный фильм «Мандарин» (Tangerine, 2015), там это сделано феноменально. А что касается «Аноры», то в Каннах, где она получила Золотую пальмовую ветвь, жюри возглавляла Грета Гервиг — режиссер, которая и сама снимает очень компромиссное кино.
«Анора» — это тот случай, когда клюква может быть востребована, когда плохое кино может быть успешным.
— …и получить пять Оскаров.
— Оскар не всегда отражает качество фильма. Голливудские профессионалы голосуют за фильм, который им показался открытием какой-то новой темы, либо желая поддержать конкретного режиссера, его независимость в голливудском пространстве. Это всегда субъективное голосование. Моё мнение остается неизменным: несмотря на все Оскары, «Анора» — это плохое кино.
— Что-то из последних фильмов вам понравилось?
— Пожалуй, наибольшее впечатление на меня произвел фильм о семье коменданта немецкого концлагеря («Зона интересов» Джонатана Глейзера). Что-то еще назвать сложно… Для меня последний серьёзный режиссёр, работающий в современном кино, — это Альмодовар. Хотя его последние фильмы, конечно, уступают тем выдающимся лентам, которые он снимал раньше. Но все равно это выдающийся режиссер, и назвать какое-то следующее имя мне трудно.
— Как вам кажется, есть ли у Латвии шанс продвинуться в области кино так же, как она вдруг продвинулась в области анимации? Я имею в виду «Поток» Гинта Зилбалодиса, получивший кучу междунаролдных призов, включая Оскар.
— Мне гораздо больше понравился его предыдущий фильм «Прочь» (Projām, 2019). Когда я смотрел его, будучи в жюри «Большого Кристапа», я был в полном восторге. А фильм про кошечку мне показался более коммерческим, более размытым по сценарию. Если говорить об игровом кино… Пока я заметных фильмов из Латвии не видел. Нужны хорошие сценарии, нужны оттренированные операторы, нужны принципиальные режиссёры. Всё это не рождается за один день.
— Ну и деньги бы тоже не помешали.
— Можно снимать, грубо говоря, и без денег, но для этого нужно большое подвижничество, упорство, характер. Снять фильм — это трудное дело.
Трюффо говорил, что одинаково трудно снять и хороший, и плохой фильм. Это правда.
— Скажите, а с Валерием Каргиным, который снимался у вас 13-летним подростком в фильме «Семейная мелодрама», вы потом пересекались?
— Валерий Михайлович Каргин — человек, которого я уважаю и считаю своим близким другом. В каждый мой приезд мы с ним видимся по воскресеньям на улице Йомас — пьём кофе с булочками в замечательном угловом кафе. И я очень рад, что у нас есть такая возможность встречаться и разговаривать.
— В одном из своих интервью вы рассказывали о том, что работаете над каким-то новым проектом о развале СССР. Удалось ли его осуществить?
— Нет, не удалось. Это была просьба московских продюсеров, еще задолго до войны. Они поддерживали отношения с Горбачёвым и хотели снять о нем сериал. По сути, они хотели сделать переработку постановки в Театре наций (). Мне это показалось неинтересным. Я вообще не люблю комплиментарное кино и комплиментарные сценарии. Я считаю, что задача искусства в избегании комплиментов. Конфликтная ситуация, конфликтность характера гораздо интереснее, чем сглаженность, особенно во взгляде в историю.
Но Горбачёв — неоднозначная фигура, для меня очень интересная, и, говоря с этими продюсерами из Москвы, я сказал:
«Ребята, мне всё-таки интереснее про это поколение — Горбачёв, Ельцин. Про поколение комсомольцев, которое разрушило все то, что их воспитало, то есть Советский Союз».
Было написано несколько серий, но продюсеры сказали, что они прекращают проект, потому что не видят потенциал интереса к такого рода материалу. Я им говорил, что на Западе всё, что связано с Россией, с советской историей, будет востребовано. Есть же замечательный британский сериал про Чернобыль — при том, что он снят людьми со стороны. А тут все изнутри! Я тогда уже очень углубился в этот материал.
Помню, много читал о Сахарове — о том, как его травили и унижали, били по зубам, насильно кормили… Но продюсеры не захотели идти в масштаб. Им хотелось фильм о том, как дружат Раиса Максимовна и Михаил Сергеевич. Хотя и тут, на мой взгляд, была не та идиллическая история любви, о которой все так любят рассказывать.
Словом, возможности были, но они не состоялись. Жалко, конечно. Ну, а теперь-то этого уж точно не будет.
